In den Jahren 1851 bis 1857 entstand mit dem sogenannten Lukaspokal des Hamburger Künstlervereins ein Werk, das inhaltlich und stilistisch ein Paradebeispiel für den Geist des 19. Jahrhunderts darstellt – ein aufwändig ausgestattetes Prunkgefäß.
von Claudia Horbas
1857. Sammlung MHG. Inv.-Nr. 2015-1426.
Foto: Elke Schneider/SHMH
Der Lukaspokal ist ein reich verzierter Prunkpokal in der Tradition früherer Willkomm-Pokale, mit symbolreichen Bildern, in klassischer Handwerkstechnik gefertigt und an historischen Vorbildern orientiert.
Neben anderen Künstlern zeichnet sich für seine Gestaltung vor allem der Hamburger Maler und Zeichner Martin Gensler (1811 – 1881) verantwortlich. Einige seiner Entwürfe zu diesem Stück sind erhalten.
Das Gefäß ist in Form eines Deckelpokals auf hohem Schaft gestaltet. Seine Dekorformen sind an der Kunst der Gotik orientiert und zitieren allgemein Vorbilder aus verschiedenen Phasen dieser Stilepoche. Der Typus des Gefäßes selbst kommt in dieser Form im Mittelalter aber nicht vor; erst im späten 15. Jahrhundert begegnen erste Deckelpokale auf hohem Fuß in Form von Traubenpokalen.
Das Fehlen des Typus in früheren Jahrhunderten kann mit der Funktion der Goldschmiedewerke zur Zeit der Gotik in Verbindung gebracht werden – meist handelt es sich hier um Arbeiten, die im liturgischen Zusammenhang gebraucht wurden: Monstranzen, Reliquienbehälter, Ziborien und Kelche. Seit dem 15. Jahrhundert sind auch Deckelbecher überliefert, die offenbar aus weltlichen Zusammenhängen stammen und repräsentative Trinkgefäße darstellen. Der Gebrauch als sogenannter Willkomm zum Umtrunk in größerer Runde ist seit der Frühen Neuzeit bekannt.
Der Schaft des Hamburger Lukaspokals ruht auf einem sechspassigen leicht godronierten Fuß, auf dem drei Tiere als Wappenhalter montiert sind: Ein Löwe hält das Hamburger Stadtwappen, ein Greif das Wappen des deutschen Reiches bzw. des deutschen Bundes und ein geflügelter Stier, das Symboltier des Evangelisten Lukas, das im Mittelalter und in der Früher Neuzeit gebräuchliche Wappen des Maler- und Glaser-Amtes, das „Künstlerwappen“, mit drei kleinen Schilden, (das Albrecht Dürer von Maximilian I oder Karl V. verliehen worden sein soll.) Die signifikante Identifikation der Künstler mit diesem Emblem zeigt seine Verwendung in Dokumenten des Vereins sowie der Wunsch, die dem Verein zuerkannten festen Sitze im Gestühl der Hamburger Petri-Kirche mit ihm zu kennzeichnen.
Unterhalb dieser Wappenhalter-Tiere befindet sich von zwei ehemals stärker vergoldeten Profilen eingefasst die Inschrift
„DIESEN BECHER HABEN WIR DER HAMBG KÜNSTL VEREIN FÜR UNS U UNSERE NACHKOMEN MACHEN LASSEN WIR HABEN WIE DU SIEHST DER EHRE DEUTSCHER KUNST ALTER U NEUER ZEIT DABEI GEDACHT SCHÄTZE DEN WILLEN MEHR ALS DAS WERK“.
Die Inschrift beginnt unterhalb des Greifen mit dem Reichswappen.
Oberhalb des Nodus, der von kleinen Ornamentbändern eingefasst ist, erhebt sich die Kuppa mit konischer Wandung und unten stark gebauchter Form. Sie ist in den oberen zwei Dritteln mit gotischem Maßwerk geschmückt.
Sechs stark herausgetriebene Blüten erinnern mit ihren großen vergoldeten Staubgefäßen an die typischen Blumen barocker Goldschmiedewerke, besitzen jedoch Blütenblattformen gotischer Prägung. Jede dieser Blüten ist anders gestaltet; ihre Anordnung und selbst das Einrollen der Blütenblätter hatte Gensler in einer Zeichnung genau vorgegeben.
Sechs lanzettförmige Ornamente auf halber Kuppahöhe nehmen Wappen auf: Zwei der Wappenschilde stehen aufrecht, vier Schilde in mittelalterlicher Ausformung mit Griffmulde sind schräg angebracht. Sie sind graviert und zeigen die Wappenbilder der Städte Straßburg, Köln, Nürnberg (großes Nürnberger Wappen), München, Berlin und Düsseldorf, wichtige Orte deutschen Künstlertums.
Unterhalb des Maßwerks ist die Kuppa stark gebaucht und trägt unterhalb der Wappen in sechseckigen Rahmen wiederum sechs Elfenbeinporträts, die von vierblättrigen Blumen getrennt werden. Die passig ausgezogenen Blütenblätter sind bzw. waren ehemals farbig emailliert und besitzen wiederum verschiedene farbige Steine als Zentrum, die wie die Steine am Nodus einfach mit Goldleisten gefasst sind und eine geschliffene Oberfläche besitzen. Die Elfenbeinporträts sind durch Inschriften unterhalb der Sechsecke identifiziert und zeigen: unterhalb des Straßburger Wappens, Erwin von Steinbach (um 1244 – 17.1.1318), Steinmetz und Baumeister am Straßburger Münster und in Johann Wolfgang Goethes Aufsatz „Von deutscher Baukunst“ glorifiziert, Albrecht Dürer (21.5.1471 – 6.4.1528), der vielleicht bekannteste deutsche Künstler, Maler und Graphiker in Nürnberg – unter dem Wappen von Köln -, Peter Vischer d. Ä. (um 1455 – 7.1.1529) Bildhauer und Rotschmied in Nürnberg unter dem Nürnberger Wappen, König Ludwig v. Bayern (1786 – 1868), den Liebhaber antiker Kunst und Erbauer der Glyptothek in München unter dem Münchner Wappen, Christian (Daniel) Rauch (2.1.1777 – 3.12.1857), Schüler Gottfried Schadows, bedeutender Vertreter der Berliner Bildhauerschule unter dem Berliner Wappen und Peter von Cornelius (23.9.1783 – 6.3.1867), Maler und einer der Hauptvertreter des Nazarener-Stils, geboren in Düsseldorf unter dem Düsseldorfer Wappen. Bis auf Albrecht Dürer erfolgte also eine kongruente Zuordnung der Stadtwappen zu den Künstlern bzw. umgekehrt. Mit der Auswahl erfolgte eine Bezugnahme auf die in der Inschrift am Pokalfuß erwähnten Vertreter und Stätten „Deutscher Kunst alter und neuer Zeit“ wie im 19. Jahrhundert üblich.
Auf die glatt abgeschlossene Wandung der Kuppa aufgesetzt ist der hohe Deckel in Form eines mit kleinen gravierten Schindeln ornamentierten sechspassigen eingezogenen Daches, überfangen von sechs Bögen mit Kreuzblumen und Maßwerk. Am Rand des Deckels sind noch einmal drei Wappenschilde angebracht, die in farbigem Email die Werkzeuge der Architektur, der Bildhauerei und der Malerei in ihren Schilden zeigen.
Die Deckelbekrönung schließlich stellt über einer Blütenknospe aus eingerolltem Akanthus die kleine Skulptur eines Mannes in langem Gewand dar. Sie hält eine Tafel, die außen mit den Worten ST LUCAS beschriftet ist und innen die gravierte Darstellung der Madonna mit dem Kind trägt. Der Evangelist Lukas gilt traditionell als Porträtist der Mutter Jesu Christi und ist in dieser Rolle vielfach dargestellt worden. Er ist der Patron der bildenden Künstler. Sein Hut ist aus einer Münze gebildet, einem Hamburger Dukaten von 1661.
Martin Gensler war der Entwerfer des Pokals und gab das Bildprogramm sowie die formale Ausgestaltung vor. Im Inneren des Fußes gibt eine Inschrift Auskunft über weitere Beteiligte. Sie lautet: MARTIN GENSLER PICTOR INV ET DEL FRANC SCHILLER SCULPTOR GEO SCHULTZ TOREUTA F SOHRMANN AURIFABER FACIEBANT HAMB 1857. (Der Maler Martin Gensler hat es entworfen und gezeichnet, Franz Schiller Bildhauer, Georg Schultz Bildgießer, Franz Sohrmann Goldschmied haben es gemacht Hamburg 1857).
Der Entwerfer des Pokals, der Hamburger Künstler Martin Gensler (1811 – 1881), ist in seinem Schaffen ein signifikanter Vertreter dieser künstlerischen Haltung. Gensler wurde am 9. Mai 1811 in Hamburg als dritter Sohn eines Goldplättnermeisters geboren. Seine zwei älteren Brüder, Günther (1803 – 1884) und Jacob (1808 – 1845) hatten sich ebenfalls der Malerei und der Zeichnung zugewandt und waren seine ersten Lehrer. Bereits als Dreizehnjähriger erhielt er professionellen Zeichenunterricht und begann in den folgenden Jahren intensive Studien mittelalterlicher Architektur, besonders des Johannisklosters in Hamburg.
Er unternahm Studienreisen nach Mölln, Ratzeburg, Lübeck, Lüneburg, Braunschweig und Minden, um seine Kenntnisse dieses Sujets zu vertiefen, später auch nach Düsseldorf und München. Dabei entstanden Zeichnungen, die Gensler für spätere Entwürfe im kunstgewerblichen Bereich nutzen konnte. Nach dem großen Hamburger Stadtbrand von 1842 wurde Gensler zusammen mit dem Architekten Alexis de Chateauneuf (1799 – 1853) beauftragt, die in den Trümmern verbliebenen Kunstschätze zu retten. Aus dieser Aufgabe entstand die Sammlung Hamburgischer Altertümer, der Grundstock der Sammlung des späteren Museums für Hamburgische Geschichte, heute Hamburgmuseum. Auch in der Folgezeit beschäftigten Gensler Museumsdinge. Er gehörte dem Ausschuss für den Bau einer Kunsthalle in Hamburg an, war zuständig für Fragen der Innenraumgestaltung und übernahm schließlich im Jahre 1869 zusammen mit Valentin Ruths dort die erste Hängung. Auch Günther und Jacob Gensler, die sich inhaltlich anderen Sujets zuwandten – Günther dem Porträt und Jacob der szenischen Erzählung wie auch der Natur – wirkten als Lehrer und Kulturpolitiker für die Belange ihrer Heimatstadt. Auf diese Weise bildeten die Gensler-Brüder eine einzigartige Arbeits- und auch Lebensgemeinschaft und zählten zu den wichtigsten Trägern künstlerisch-kulturellen Lebens im Hamburg des 19. Jahrhunderts.
Im Jahre 1832 hatten sie zusammen mit zwölf weiteren Kollegen, den „Klubb Hamburgischer junger Künstler“ gegründet, später kurz „Hamburger Künstlerverein“ genannt – der nicht identisch ist mit dem älteren Hamburger Kunstverein (gegründet 1817 als Ableger der patriotischen Gesellschaft). Die im Hamburger Staatsarchiv erhaltenen Tagebücher des Vereins geben für die Zeit von 1832 bis Februar 1863 in den durch die jeweiligen Vorsitzenden festgehaltenen Sitzungsprotokolle und andere Aufzeichnungen ausführlich Auskunft über die Aktivitäten. Günther Gensler hat in einem 1840 entstandenen Gruppenporträt einige der Mitglieder festgehalten. Man traf sich immer „Sonnabend abend von 6 ½ Uhr an“20, zunächst im Ratskeller, im Sommer auch im Baumhaus, traditionell Ort diverser Veranstaltungen kultureller und gesellschaftlicher Art in Hamburg. 1857, nach seinem Abriss, wurde das Vereinslokal in das 1847 neu erbaute Haus der Patriotischen Gesellschaft verlegt. Ziel des Vereins war der künstlerische Austausch, die Auseinandersetzung mit Fragen der Bildenden Kunst oder, wie im Protokoll der ersten Sitzung am 19. September 1832 festgehalten ist, „wöchentlich ein paar, sowohl erfrischende als angenehme Stunden miteinander zu erleben und dadurch sich in Liebe zur Kunst aneinander zu erstarken“. Wichtiges Element der Zusammenkünfte war die Diskussion der eigenen Arbeiten, reihum waren „nach der alphabetischen Namenfolge“ Werke mitzubringen und zu erläutern. Diese Situation zeigt auch das Gemälde Günther Genslers von 1840. Weitere in den Tagebüchern festgehaltene Themen sind Neuaufnahmen von Künstlern, die auf Vorschlag bereits etablierter Mitglieder erfolgten, die Erörterung struktureller Angelegenheiten, die Verabschiedung von Satzungen, die Gründung einer Witwenkasse, fachliche Briefwechsel. Wichtiger Punkt sind Ausstellungen und Festlichkeiten, insbesondere das jährliche Stiftungsfest am 19. September.
Das 25-jährige Jubiläum der Vereinsgründung ist dann schließlich auch das Datum, an dem der seit 1850 projektierte „Becher des Vereins“ nach jahrelanger Vorarbeit übergeben werden kann. In der Sitzung vom 16. Februar 1850 hatte Martin Gensler selbst einen Antrag auf „Anschaffung eines Bechers“ eingebracht, woraufhin eine fünfköpfige Kommission zum diesem Projekt gewählt wurde, der er selbst auch angehörte.22 Am 23. Februar wird über das inhaltliche Programm ausführlich beraten und im Mai gibt es erste Zeichnungen. Erst ein Jahr später, 1851, kommt man aber nach Diskussionen über das zu verwendende Material zu dem Ergebnis, „dass der Stoff beliebig sei“, und in der Vereinssitzungvom 3. Mai 1851 wird der Beschluss gefasst, „daß bis 1. Oct 1851 die Pläne, Zeichnungen und Modelle für den Becher eingereicht werden“ sollten und „alle Vorschläge mit einem beglaubigten Kostenanschlag versehen sein sollen, der die Höhe von 600 Mark nicht übersteigen darf“. Ab 4. Oktober wurden die eingereichten Entwürfe für 14 Tage im Vereinslokal ausgestellt.24 Am 18. Oktober, der laut Tagebucheintrag 1000. Sitzung des Vereins, erfolgte die geheime Wahl des Siegerentwurfs zugunsten von Martin Gensler. In den nächsten Jahren entstanden Zeichnungen, die die Ideen und Entwürfe konkretisieren. Fast sechs Jahre später ist das Stück dann vollendet und kann im Rahmen des 25. Stiftungsfestes am 19. September 1857 präsentiert werden. Blickt man von unten in den Fuß des Pokals erkennt man eine hinter die Verschraubung gesetzte Plakette mit den gravierten Daten „d. 19. Sep. 57“ (das Datum des 25. Stiftungsfestes), „d. 18. Oct. 51“ (das Datum der Entscheidung über den Entwurf) und „d. 15. Juli 43“ (das Datum einer turnusmäßigen Sitzung, deren Protokoll allerdings zu einem „Becher des Vereins“ keine Nachrichten enthält).
Im Jahre 1859 stellte Günther Gensler ein (weiteres) Gruppenporträt fertig. Es zeigt fünf Mitglieder des Hamburger Künstlervereins, darunter die drei Genslers, mit dem Pokal. Sitzend ist links Günther Gensler selbst wiedergegeben, neben ihm stehend Otto Speckter, der ein Modell des Pokalfußes in der linken Hand hält. Aufgeschlagen vor Günther auf dem Tisch ist ein Buch, lagernd auf einem zweiten. In der Mitte der Gruppe hat der Landschafts- und Marinemaler Adolf Friedrich Vollmer das Kinn auf die Hand gestützt und blickt auf den Pokal, der von Martin Gensler neben ihm auf dem Tisch gehalten wird. Rudolf Hardorff, Landschafts- und Genremaler, betrachtet das Stück stehend im Dreiviertelprofil mit dem Rücken zum Betrachter.
Welcher Moment tatsächlich festgehalten ist, muss offen bleiben.
Wenn auch Martin Gensler sich ausdrücklich als Leiter der Ausführung und als Entwerfer bezeichnet und als Initiator des „Becher“-Projekts gelten kann, ist der Pokal als Gemeinschaftswerk angelegt. Auch in dieser Idee ist ein Moment der ausdrücklichen Beziehung zu Werkstattarbeit historischer Zeit zu erkennen. Die Überlegung schließlich, dass der Verein der Hamburger Künstler einen Becher in der Art der Willkomm-Pokale historischer Zünfte sein eigen nennen soll, lässt auch hier das Bemühen um Annäherung an die Traditionen und Lebensumstände
historischer Zeit deutlich werden.
So kann der Hamburger Lukaspokal selbst wie auch die Geschichte seiner Entstehung als Zeugnis jener schwärmerischen Rückwärtsgewandtheit genommen werden, die in den Epochen der Vergangenheit ein „goldenes Zeitalter“ sah. Das Bildprogramm setzt dabei in patriotischem Sinne den Akzent auf die Einbindung der Hamburger Künstler in die Traditionen deutscher Kunst.
